改革开放以来，海内外学术界开始关注梨园戏的历史渊源、文化内涵和艺术特色。在泉州先后举行的三次南戏学术研讨会和在台北举行的“海峡两岸梨园戏学术研讨会”，专家学者撰写了一批论文，从多方面论述梨园戏的历史文化价值。泉州地方戏曲研究社结集出版的有《南戏论集》和《南戏遗响》两书，梨园戏老导演吴捷秋有《梨园戏艺术史论》问世，老团长作曲家王爱群有《论泉腔》一文的发表。泉州地方戏曲研究社又以梨园戏资料为基础，编纂《泉州传统戏曲丛书》出版，其中梨园戏部分有一至九卷。更重要的是，《明刊闽南戏曲弦管选本三种》在欧洲的发现，先后在台湾和泉州校订出版。其中的《满天春》十八个折戏，有十六出是梨园的折戏（归属于九个大戏）。同时，又有明嘉靖《荔镜记》和清顺治、道光、光绪《荔枝记》的先后发现，泉州地方戏曲研究社汇编为《荔镜记荔枝记四种》出版，以坚实的戏文版本证明梨园戏传家宝《陈三五娘》“一脉相承五百年”。

有了以上的史料，梨园戏的历史渊源，便有了可靠的实据藉以追溯。长期以来，学术界对宋元南戏的历史有许多争论，但梨园戏、莆仙戏、潮剧等以各自的方言及其声腔世代传承的历史与现实，说明闽南潮汕一带，早在南宋时期就有戏剧活动。陈淳上书要求禁“淫戏”，朱熹下禁戏令及真德秀劝农“莫看百戏”等，都折射了那个时期的戏剧活动已达到泛滥“成灾”的地步。而且说明宋元南戏前身即汉唐以来的杂剧百戏，在闽南地区也是一样存在的。 再从戏曲“遗响”来考证，梨园戏世代口传的《王魁》《蔡伯喈》《朱文》《刘文龙》等都是“宋元旧篇”早期的剧目。尤其是《蔡伯喈》，明初高则诚为蔡伯喈翻案，写成全忠全孝的《琵琶记》，得到明太祖朱元璋的肯定而推行天下。但梨园戏与弦管曲中的蔡伯喈，仍然是不忠不孝、受人诅咒的人物。说明它们的源头在明代之前。

从版本学来说，《荔镜记》的发现与研究，意义更加重大。《荔镜记》不只是陈三五娘一个戏，而且还有《陈彦臣》《新增勾栏（主人公陈三）》等戏文。《陈彦臣》源自南宋《新编醉翁谈录》，而陈三出现在宋元勾栏瓦舍中，更是勾栏中难得一见的脚本。这些重要史迹，如果在所谓南戏发祥地有其源头，那么毫无疑问是“传入”的。但事实是，在当今的四面八方，都未发现有以泉腔方言写成的《荔镜记》《陈彦臣》以至以陈三为主人公的小戏脚本的遗迹。这不能不说，泉州有产生宋元南戏独特的文化生态环境。

再者，《荔镜记》远不是首创于明嘉靖，而是“重编”本，之前已以《荔枝记》为名在泉潮两地上演相当长的岁月。其后又有顺治本、道光本、光绪本和口头传承并存。由此可见梨园戏持续传承传统剧目的能力不同凡响。这表现在版本传承之外，三个流派还各有“十八棚头”的口传剧目的遗存（见《泉州传统戏曲丛书》一至九卷），当中有一部分源自“宋元旧篇”。这也是其他剧种所少见的。 梨园戏的音乐保留了许多古老的曲牌，仅《荔镜记》中，就有七十七支曲牌，大多是南曲系统的名目。其所使用的乐器，早期的已不可考，后期则相当简约，只有“吹鼓打”及三弦二弦等，因为戏金微薄，粥少不可能僧多。直至公办剧团的创建，才有专职乐队，增添诸多丝竹乐器，而且聘请弦管先生来参加《陈三五娘》的配曲。 梨园戏的唱腔与源自晋唐的弦管音乐（今称南音），同是用地道的泉腔方言“照古音”演唱，乍听起来一样古朴典雅、委婉清丽，好像没有什么不同。但实际上仍有所不同，梨园戏唱腔为适应表演需要，节奏加快了一倍，而且在载歌载舞的表演中，更善于作感情处理。南音的传统则纯粹作“清唱”，执拍而歌，以自娱自乐为主，无须也不允许作戏剧性的“表演”。但南音曲文，又有许多是吸取梨园戏的戏剧故事以至具体唱段的。如南音取材《陈五三娘》故事的散曲，竟多达二百首，但其中与戏文唱段相同相似的只有四十六首。可见南音界过去有一支更大的编创力量，所以另行编创的曲目多于戏文的三倍。因此可以说，梨园戏与南音，是你中有我，我中有你，水乳交融，相得益彰。 梨园戏的表演艺术，有由老艺师传承下来的、以“十八步科母”为基础的手姿、眼神、身段和科步（手眼身法步），极具舞蹈化和雕塑美。为戏曲同行所赞赏与借鉴。上世纪五六十年代剧团聘请画师，把老艺人的科范一一描绘下来，共一千多幅。泉州地方戏曲研究社将其编入《泉州传统戏曲丛书》第八卷。这本书已成为艺校和舞蹈学院的教科书。而台湾的几个文艺团体，一再延请梨园戏演员去教授科步动作，从而排练既有梨园戏表演艺术又有弦管音乐相结合的优秀节目，在海内外上演，赢得很高的声誉。 梨园戏是稀有剧种，通天下只有这个剧团。六十年来（中间遭受十年浩劫），剧团上下都坚守本份，爱护本剧种特色，既敬重前辈老艺师，又善于培养一代又一代新人；既认认真真地继承传统，又千方百计加以创新。先后抢救演出了一批传统戏，又创作排演了一批新剧目，如《节妇吟》等，多次在省级、国家级的戏剧赛事中取得良好的成绩，《董生与李氏》被评为2003-2004年度国家舞台艺术十大精品剧目之一。