郭沫若的历史剧《蔡文姬》自发表、公演之后，关于其表达的主题就一直是人们讨论的问题，可以说迄今没有定论。《中国社会科学报》2015年8月4日“争鸣”版刊发了北京师范大学教授童庆炳先生的一篇遗作——《两种声音一个结论——兼谈历史真实与艺术真实的区别》，这是童先生在参观郭沫若纪念馆时，看到展室中《蔡文姬》演出剧照的说明文字后所撰写的一篇文章。这则说明文字写道：“1959年2月，郭沫若创作史剧《蔡文姬》，并替曹操翻案。”童先生对此有自己的看法。笔者对郭沫若历史剧多有关注，在此不揣谫陋，对童先生的观点做一学术回应，亦借此机会表达对童先生学术追求的景仰和怀念。

周恩来提出建议

关于《蔡文姬》的主题，历来有两种不同的看法：一种以为《蔡文姬》的创作主旨是为曹操翻案，另一种则以为该剧是作者借蔡文姬的经历抒写情志。这两种看法虽然相异，却都源自郭沫若自己的说法。他在为《蔡文姬》所写的“序”中一开始就写道：“蔡文姬就是我！——是照着我写的。”“它有一大半是真的。其中有不少关于我的感情的东西，也有不少关于我的生活的东西。”但同时，郭沫若又明确地强调，“我写《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案。”（《蔡文姬》，文物出版社1959年版）所以，《两种声音 一个结论》一文认为，郭沫若实际上发出了“两种声音”。大多数批评者是依据后一种声音评论该剧的主题的，只有少数人注意到前一种声音，读出了作者的本意。

这恐怕是对于郭沫若“序”文的误读。有一则史料，应该可以帮助我们清晰地理解郭沫若“序”文所要确切表达的意思。这是他在1959年2月16日，也就是《蔡文姬》刚完稿后，准备写给周恩来的一封信函。信中写道：

一月廿六日陪墨西哥客人到广州后，因孩子们在春假中到了广州，我便留下把剧本《蔡文姬》写出了。二月三日动笔，九日晚脱稿。兹寄上清样本五册，请饬交陈总和周扬同志各一册。如有暇审阅，请提示意见，不日回京后再修改。这个剧本是通过蔡文姬替曹操翻案。这个主题是根据主席和您的提示。去年十一月有一天晚上，我们在鸿宾楼吃晚饭，陈总亦在座。我坐在您的旁边，您曾向我说，不妨写一个剧本替曹操翻案。案是翻了，但翻得怎样，有待审定。（郭沫若纪念馆馆藏资料）

这封信把周恩来建议郭沫若创作历史剧《蔡文姬》，以及剧作的主题（至少是作者主观的意愿）说得很清楚。从这封信的内容再去读“序”文，其语义也是很清楚的，并不存在“两种声音”。那只是一个意思的完整表达：作者选取蔡文姬这个历史人物和文姬归汉的史事为题材进行创作，是意欲为“被后人魔鬼化”了的曹操翻案；而蔡文姬形象的塑造，融入了作者自己的情感经历、生活经历。

《蔡文姬》一剧的主角虽是蔡文姬，但主题却是颂扬曹操的文治武功。这样的艺术构思和艺术表达是否成功，郭沫若似乎也不是太有把握，所以他会说“案是翻了，但翻得怎样，有待审定”。他的自问包含两个方面的意思：一是从历史人物研究的角度而言，二是从文学创作的角度来看，《蔡文姬》是不是为曹操翻了历史的成案呢？

事实上，围绕《蔡文姬》的评论，绝大部分在讨论是不是需要为曹操翻案，为曹操翻案的目的是否达到？这些评论的前提当然是认可该剧的主题为“替曹操翻案”，所以讨论也就在关于如何评价历史人物的层面展开。而否定《蔡文姬》“替曹操翻案”的主题，认为作者是借该剧抒写情志，其实是从审美表达的层面否定了《蔡文姬》“替曹操翻案”为主旨的创作，但又用一个所谓文艺理论的解释，来为这部成功剧作的成文圆一个说法。

不必质疑郭沫若创作《蔡文姬》的主观意愿，现在再来讨论该剧的主题，其实意义也不大。一部文学作品表达的思想情感内涵，可以是宽泛的，并非只能有一个主题，观众的解读也同样可以见仁见智，就如红学之众说纷纭一样。郭沫若作品的主题引起争议，并非只是《蔡文姬》一部，围绕他的另一部历史剧《孔雀胆》就曾有许多不同说法。不过，既然重提这个话题，有一个关于《蔡文姬》创作的问题倒是值得深入思考，而实际上却一直被人们忽略了，即郭沫若缘何创作了这部历史剧？他的写作动机究竟是什么？

六十余年后得偿夙愿

在新中国成立后郭沫若的文学创作中，相比大量应时应事的诗文，《蔡文姬》在艺术上的分量不言而喻，但它的出现给人突兀而至的感觉，其后紧接着又有一部大型历史剧《武则天》。自从抗战时的名剧《屈原》之后，相隔十余年，郭沫若在戏剧上又一次创作力爆发。那么其背后，一定有一个触发作者创作的审美动机。这样猛烈的创作欲望不可能无缘无故凭空而至。究竟是什么情况使得历史、史剧、现实，使得曹操、蔡文姬和作者自己的人生，都融汇在一个审美的感动之中呢？厘清《蔡文姬》创作的来龙去脉，或者让我们更能够读懂这部剧作，读懂《蔡文姬》之于郭沫若文学创作的意义。

“为曹操翻案”，似乎是个理所当然的创作缘由，但这样一个创作主旨，可以选择的历史题材有很多。即以郭沫若在《替曹操翻案》一文中所论列的曹操文治武功各方面的政绩，譬如对于“文化的发展有大的贡献”而言，可供他择取为题材的史事、史迹也不止一二，他为什么会选择“文姬归汉”这一史事来为曹操“歌功颂德”呢？同样，对于主张《蔡文姬》的主题是作者以蔡文姬的经历来抒写情志的说法，也应该有这样的疑问：作者为什么会在1959年2月的某一天，毫无缘由地即兴创作了（仅用了七天时间）这部历史剧，“兴”因何而起？毕竟蔡文姬的经历中所蕴含的作者经历过的“感情的东西”、“生活的东西”（因抗战爆发而别妇抛雏，毁家纾难），已经过去二十余年了。

显然，我们不能就事论事，仅仅从文本说文本地去看《蔡文姬》。我们不妨把视野拉开，在历史的语境中，从郭沫若的文学创作活动去考察和思考这部历史剧的创作。

郭沫若衷情于蔡文姬和《胡笳十八拍》由来已久。在他记忆里“幼时发蒙，读过《三字经》，早就接触到‘蔡文姬能辨琴’的故事”。他在开始文学创作的初期，就曾想以蔡文姬为题材，创作一个历史剧，作为《三个叛逆的女性》之一。那么他赞赏蔡文姬和《胡笳十八拍》什么呢？“文学是反抗精神底象征，是生命穷促时叫出来的一种革命。屈子底《离骚》是这么生出来的，蔡文姬底《胡笳十八拍》是这么生出来的”。（《西厢艺术上之批判与其作者之性格》，《西厢》，上海泰东图书局1921年版）这是郭沫若在五四时期表达自己的文学主张时所说的。几十年后，他仍然坚持这样的基本看法：《胡笳十八拍》“实在是一首自屈原的《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗”，“那是用整个的灵魂吐诉出来的绝叫。我是坚决相信那一定是蔡文姬作的，没有那种亲身经历的人，写不出那样的文字来。”（《谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》，《光明日报》1959年1月25日）这其中所表达的，实际上就是郭沫若在文学活动中一直在内心坚守的具有浪漫色彩的“主情主义”文学精神。它既是对人生的一种审美姿态，也是对文学创作的一种艺术追求。正是秉持这样的文学精神，郭沫若才创作出《女神》、《屈原》这些成为新文学经典的作品。可以想象，蔡文姬和《胡笳十八拍》如果激发起郭沫若创作灵感的话，那一定会是像创作《女神》或《屈原》时涌出的那样的审美感动。

有一个历史细节耐人寻味：郭沫若在抗战初期曾书录一幅《胡笳十八拍》。款识谓：“胡笳十八拍余素嗜读，日前偶一翻阅，倍感亲切。曾为立群朗诵一遍，伊亦甚为感动。今日出此残绢，曰曷不为我书之。余欣然应之，书至中途，有警报至，邻居多往防空壕避难，余仍手不辍笔。”郭沫若书写时连空袭警报都可置之度外，足见其运笔之用心。这恰在他从日本只身秘密归国一周年前夕，翻阅并书录《胡笳十八拍》， 当然是有所寄托的。如果不是正在主政国民政府军事委员会政治部第三厅，他有可能以蔡文姬和《胡笳十八拍》为题材，创作出一部融入自己人生经验的文学作品。

在郭沫若的内心世界里，应该一直有一个关于蔡文姬的创作情结，但是他需要一个机缘。时间的流逝，没有淡漠这个创作情结，机缘终于等到了。“没有想到隔了六十多年，我却把蔡文姬戏剧化了。”（《蔡文姬·序》）