“师娘”时期，粤曲的成熟期

　　师娘，是指以演唱粤曲为业的失明女艺人。清末到五四运动前，粤曲步入“师娘”时期，也就是粤曲发展的成熟期。

　　很多人对“师娘”这一名称的由来感到好奇，封建时代，失明人、特别是女子极受歧视，当时常有一些贫苦家庭把盲婴毒杀、淹死或在夜间遗弃于路边的情况。在失明幼婴中，有少数幸运者被人拾出哺养，也有部分幼婴被失明艺人收养，待其稍大，即授其操琴、唱曲和占卜技艺，使之继承自己的衣钵。

　　清代末年，广州就有一批由有资财的“师娘”开设及经营的专事收养、培训失明女子习艺以供日后为其卖唱赚钱的“堂口”。比较有名的有清平路陈基18号的“倚兰堂”，十八甫路曹基街的“兰桂坊”等。堂主们对收养的盲女进行施教、培训是极为严厉和苛刻的，其目的是企盼培养出大批能弹能唱的“师娘”，日后能为堂主挣钱并代代相传下去。当年的“倚兰堂”就是收养盲女最多，在粤曲歌坛影响最大的一个堂口，堂主雪姬是一位老一辈“师娘”，1917年时她已是八十多岁老人了，但仍精力充沛，经她调教并当红的就有：润娇、润桃、瑞意、瑞莲等等一批当时很受欢迎的“师娘”。

　　这一时期的粤曲演唱从内容到形式都发生了很大变化，主要表现有以下几个方面：因为歌坛兴起，使粤曲演唱有了固定阵地，在任何气候条件下，能维持正常演出，这也为粤曲开拓曲迷队伍创造了有利条件；自“师娘”时期起，粤曲开始有了本身自创的曲目。其代表性作品则为后人所公认的著名的“八大曲本”：《百里奚会妻》、《黛玉葬花》、《六郎罪子》、《弃楚归汉》、《鲁智深出家》、《附荐何文秀》、《雪中贤》。从《八大曲本》之一的《八里奚会妻》中可看到，“师娘”时期已始创了用小曲作曲牌填词演唱的先例。

　　“女伶”时期，粤曲的兴盛期

　　上世纪20年代至30年代，是“女伶”的兴盛期，广州乐斯戏院（今南关电影院）曾经是名家汇集，观众踊跃，见证了粤曲最辉煌的时期。

　　在广州开创出“一几两椅”演唱模式的初一楼，首先出现有开眼（不是盲人，与师娘时期不同）女艺人登台唱曲的形式。第一位在初一楼唱曲者名叫林燕玉，她原是一位在妓寨中以唱曲娱宾待客的称为“琵琶仔”（卖艺不卖身）的已从良的歌姬。她唱曲技艺虽未臻上乘，但曲坛首次有开眼者唱曲，令曲迷大有新鲜感，加之明目的正常人无论在生理条件、舞台形象诸方面均优胜于失明人。林燕玉的演唱还懂得以眉目传情表达曲中意蕴，故她一曲唱罢，获得曲迷热烈欢迎。善于捕捉商机的茶楼东主见此情况，当即聘请林燕玉加盟初一楼开唱。接着，又有另一位名为卓可卿的从良“琵琶仔”也被一家曲坛聘请登台唱曲，也获得听曲者的受落。此例一开，各曲坛则竞相聘请开眼女艺人唱曲。

　　粤曲进入“女伶”时期之初，即与粤剧一道共同先后完成了下述三项重大变革。其一是从原承袭外省戏曲的末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂的十大行当唱腔，归并为子喉、平喉、大喉三大腔系。其二是改假嗓演唱为真嗓演唱，由此导致粤曲从以Ｅ为基本调（以角为宫）降成为以Ｃ为基本调（正宫调），这既使腔调贴近生活、贴近自然，也有利于保护演员的嗓子。这项变革使演员的唱腔从尖高变为圆润，增强腔调的声乐美感，特别是“女伶”时期由女艺人唱男角平喉，腔调更显甜美悦耳。这也成了粤曲能多涌现平喉著名唱家的一大因素。其三是改“舞台官话”（中州音调）演唱为用本土粤语方言演唱。这一变革使听曲者容易清楚听准演员所唱的曲词，因而大受曲迷欢迎。（刘艳　文／图）